Catalogo Foscarini Maestrie

189 Mastery 188 Maestrie trabajo, la idea de calidad y belleza. La dimensión oculta. — Manolo De Giorgi p. 078 1. Recuerdo, periódicamente, la preciosa observación de Enzo Mari durante una conversación de hace ya algunos años. En aquella ocasión, repasando hacia atrás cuál había sido la contribución de los diversos empresarios en el éxito del diseño italiano, Mari me hizo notar, con su tono radical de siempre, que no era verdad que los objetos italianos eran industriales, sino que desde siempre se habían “pensado como industriales, pero se fabricaban de forma artesanal”. Esta sutil y demistificadora intuición surgió después de que, durante demasiado tiempo, se hubiera extendido un velo de Maya, se hubiera forzado la mano sobre una realidad industrial visible en apariencia, una ilusión que cubría la realidad de las cosas y que, en cambio, estaba oculta en otra parte. Durante décadas se ha querido silenciar la artesanía liquidándola, antes que nada, como un problema de simples números; si se trataba de serie mediana o grande, se hablaba de industria, si se trataba de serie pequeña, se hablaba de dimensión artesanal. Era evidente que, utilizando este parámetro, la artesanía se habría visto pulverizada y derrotada como una dimensión completamente superada y fuera del tiempo, mientras la serie, la gran serie, y las cantidades habrían abierto finalmente a mercados más grandes. Pero, mientras tanto, nadie se interesó en desmontar la máquina de la producción y en radiografiar lo que sucedía en Italia en las fases intermedias de elaboración del producto, para comprobar lo que realizaba de forma efectiva la máquina y lo que representaba una contribución de adaptación continua y de acabado cualitativo realizado por un obrero especializado (o artesano moderno). El mundo del diseño prefería hablar, más bien, de proyecto, de cultura del proyecto y de sus protagonistas/ diseñadores, concentrándose en el nivel high de la disciplina y en la contribución cultural que aportaba a la sociedad italiana. En paralelo, rasgos artesanales de calidad seguían llevando a cabo su función imprescindible en el producto y hacían posible todas las solicitudes y los forzamientos, incluso los más extremos, que buscaban los diversos proyectistas bajo la cortina protectora de una lógica llamada “industrial”. Todo ello habría evolucionado de forma muy distinta con el cambio de marcha del siglo XXI. En el mundo globalizado, con la presencia de nuevos actores y de escenarios emergentes, la cultura industrial se convirtió en un hecho ya universalmente disponible, simplificada y aplanada en sus aspectos tecnológicos que ahora aparecían al alcance de la mano para todas las latitudes del planeta. De la misma forma, la cultura de los diseñadores en un mundo muy saturado y sin reales demandas funcionales (o por lo menos donde la oferta de propuestas proyectivas superaba la demanda) se basaba en un proyecto débil en el que la innovación estaba hecha de continuos, pero al mismo tiempo pequeños, pasos hacia adelante. Ambos fenómenos abrían al diseño una autopista para la simplificación, pero al mismo tiempo llevaban a un producto difuso por su preocupante homogeneidad. Lo único que parecía alejarse de todo esto era el sustrato artesanal de calidad que permanecía en el procesamiento industrial. La diferencia la habría podido seguir haciendo, en ese caso, sobre todo el artesano, con su aportación de recetas todavía semisecretas y de fragmentos de manualidad que ahora volvían a aparecer como un factor de diferencia y como una antigua herencia jamás revelada. Cuando luego, para algunos productos, la cantidad industrial vendida por algunas empresas durante los primeros diez años se redujo hasta el punto de situarse en las decenas y docenas, se revisó la coartada de los números y el papel de la artesanía se restableció completamente al honor del mundo . 2. Este es, por tanto, el tema sobre el que es necesario hablar: Quién se ocupa actualmente de la investigación? Quién se ocupa de la complejidad? Las grandes marcas, surgidas con el nuevo siglo, han tenido otras cosas en las que pensar y si se han creado es porque querían poner orden en el complejo apartado de la “distribución” del diseño, en ese 40 o 50% que, al abrirse el mercado global, creaba problemas particulares o muchas otras ocasiones. Seguramente no se unieron con la finalidad de llevar a cabo una investigación orientada al producto. La economía de escala exigía que identidad y racionalización constituyeran el tema central de las nuevas bases, pero el tipo de producto que surgía de la concentración de las marcas era inevitablemente algo que llevaba consigo el sabor del contract, es decir, que estaba pensado para grandes suministros, ni bonito ni feo, correcto como producto sí, pero también suficientemente plano como para no crear imponderables saltos imponiéndose de esta forma a través de una especie de producto “indeterminado de calidad”. Para huir de todo ello, la artesanía era la única capaz de proponer todavía calidad e unicidad, con su forma sencilla y flexible, y la única capaz de crear el just in time a un costo relativamente bajo. En ese caso, habría habido espacio también para el error o para el proyecto que no siempre termina de forma correcta, pero que es sostenible durante la fase de la experimentación sin excesivas inversiones en una situación de mercado que, en los últimos diez años, parecía ya muy delicada. El artesano era el único capaz de aceptar algunos desafíos temerarios, que podían llegar desde los rincones más remotos de los países emergentes, y el único que podía realizarlos una primera vez para repetirlos poco después con una mínima demanda de variación. O bien trabajar en el ámbito de la pieza única y del sector “a medida”, donde prototipo y producción coincidían en el ejemplar de tirada 1, la mayor parte de las veces con un elevado nivel de complejidad. En esto, nuestro país demostraba ser sumamente moderno y completamente en línea con la observación de Luigi Pasinetti que indicaba cómo “la riqueza de una nación industrial es algo completamente distinto de la riqueza de las naciones preindustriales, o más bien, es algo más profundo. No está formada por la riqueza de los bienes que posee sino más bien por el conocimiento técnico de cómo producirlos” (1) . De la distinta perspectiva de la crítica de arte, en una fase de gran expansión industrial como el final de la década de los setenta, se daba cuenta también Pierre Restany, que veía la importancia de este rasgo artesanal cuando hacía notar cómo los italianos habían conseguido ser perfectos ebanistas del plástico, al haber sabido reconocer “la inteligencia del material”. Y la observación se habría podido extender a todos los nuevos materiales que Primero con la ayuda de un constructor especializado, luego como autodidacta, dedicando a menudo el fin de semana para intentar conseguir algo nuevo. Paolo Lucidi y Luca Pevere lo sabían, trabajar con empresarios como Piccinelli es un placer, los problemas son el pretexto para divertirse buscando y encontrando soluciones originales. Los desafíos técnicos más improbables son un buen motivo para discutir y para razonar. Para diseñadores jóvenes, la posibilidad de encontrar interlocutores de este tipo es esencial, puesto que los artesanos conscientes saben a priori que las series de producción serán reducidas. No se esperan descargar en grandes economías a escala los gastos relacionados con la experimentación inicial. Saben, en cambio, que lo que han aprendido en el ámbito de un proyecto se utilizará para otras iniciativas nuevas y distintas, quizá con otras empresas. Lo que es posible aprender de un proyecto exigente podría valorizarse en el próximo. La lección aprendida sobre un cierto tipo de productos podría convertirse en materia para algo distinto y nuevo, quizá para productos relacionados con otros sectores. Y así ha sido. De los primeros moldes de la Aplomb hasta ahora, Crea ha cambiado radicalmente su forma de estar en el mercado. La que antes era una empresa centrada en el mundo de la construcción, se ha convertido con el tiempo en una realidad líder en la utilización del cemento en el ámbito del diseño. El artesano que construía villas y edificios ahora trabaja con los moldes de lámparas, mesas y lapiceros. Un cambio de rumbo radical que apoya la capacidad de un grupo para solucionar problemas de forma innovadora, aplicando investigación y capacidad experimental en cada reto que presenta el cliente. Después de Foscarini han sido muchas las empresas del sector que han beneficiado de la capacidad y de la creatividad de Crea. Con los años, estos artesanos experimentadores han demostrado que pueden contribuir con todo derecho en la cadena de suministro del diseño más sofisticado, gracias a los conocimientos adquiridos sobre un material como el cemento, considerado durante mucho tiempo demasiado difícil y exigente para gran parte de los proyectos dedicados al mundo del mobiliario. Un proyecto que incluye Las empresas italianas del diseño que hemos aprendido a llamar “editores” han postergado a menudo el hecho de no gobernar procesos productivos propios. Quien había adoptado un modelo de organización basado en diseñadores independientes y proveedores de calidad, a pesar de ser muy conscientes de los puntos fuertes de esta estructura organizativa, ha evitado a menudo hacer alarde de ello. Las razones de este pudor se tienen que buscar en un legado histórico que veía, en la empresa integrada verticalmente, capaz de mantener unidas producción y venta, investigación, desarrollo y distribución, un protagonista a tomar como punto de referencia. En años más recientes, el debate económico ha contribuido a desarrollar un punto de vista distinto. La idea de una empresa en red se ha impuesto suplantando definitivamente el mito de la fábrica capaz de integrar en su seno todas las actividades productivas. Muchos empresarios han tomado consciencia de la importancia de externalizar determinadas actividades manufactureras, precisamente porque respetan los itinerarios de especialización y las capacidades que no es posible reproducir dentro del perímetro de una simple empresa. Actualmente, la idea de innovación abierta (en inglés open innovation) radicaliza de nuevo este asunto. Somos conscientes de que el mundo está lleno de buenas ideas, quizá desarrolladas por jóvenes talentos independientes y de capacidades que merecen ser valorizadas. El empresario y su plantilla son los que aprecian el valor de estos conocimientos y de estos innovadores y luego traducen estas capacidades, en algunos casos todavía embrionarios, en valor de mercado. La historia de la que Foscarini quiere hacerse protagonista, toma nota del rumbo emprendido para avanzar otro paso más. La empresa se abre desde siempre al talento de los diseñadores más aptos y resalta los conocimientos y el saber hacer de empresas que han sabido preservar y renovar una específica competencia en el ámbito manufacturero. El objetivo es reconocer el valor que han contribuido a crear sus diseñadores más prestigiosos y demostrar el papel y la importancia de ese saber hacer que han promovido calidad y valor estético de sus propios productos. Sobre todo, por lo que se refiere a esta densa red de proveedores de calidad, el homenaje de Foscarini promueve valor social y cultural. La trama de relaciones y compromisos que dan forma a proyectos tan ambiciosos merece ser presentada y que sea apreciada. Todos los que forman parte de él tienen que recibir el reconocimiento que se merecen. Las razones de este compromiso para mostrar el trabajo y para compartir estas experiencias están relacionadas con una nueva idea de valor económico. Quien compra un objeto de diseño, tanto una lámpara Mite como una Tress, para no salir del catálogo Foscarini, no necesita sencillamente un objeto capaz de iluminar. No busca, genéricamente, una solución técnica a un problema. Quien se acerca a objetos de este tipo busca nuevas conexiones sociales y culturales que utilizan como trámite estos productos sofisticados y originales. Los objetos que han convertido en famoso el Made in Italy en el mundo satisfacen este tipo de exigencias, son conectores capaces de crear relaciones entre sensibilidades y culturas distintas. Cuanto más esta demanda - cada vez más internacional e interrelacionada - se hace fuerte y urgente, más las empresas tendrán que aprender a explicar su propio trabajo y su propio mundo. Tendrán que declararse. Los objetos que producen tendrán que demostrar en el mundo la consistencia y el valor de esta propuesta cultural y de estos lazos de unión sociales y territoriales. En esta perspectiva, el compromiso de Foscarini se une a un itinerario que tiene ya cincuenta años. El diseño italiano de la década de los sesenta ha contribuido a poner en crisis el color grisáceo de la producción de masa, aportando color y variedad en las lógicas de la manufactura de serie. La fantasía y la creatividad de los hombres se colocaban de nuevo finalmente al centro de procesos productivos dominados en caso contrario sólo por la racionalidad técnica. En los inicios de la cuarta revolución industrial, el diseño italiano estaba llamado a renovar su “humanismo” renovando el reto a una idea de producción como único desafío tecnológico. El objetivo en este caso era reflejar y volver a pensar el valor de los objetos que acompañaban nuestro día a día. Cada vez menos mercancías, cada vez más el trámite que une una demanda cosmopolita a un mundo de personas y valores que renuevan, a través de su